Ipogeo dei Cristallini di Napoli

Ipogeo dei Cristallini di Napoli logo bianco

il culto del colore degli antichi greci

CONTRIBUTI SCIENTIFICI

L’area dei Vergini, l’attuale quartiere Sanità, si collocava in antico a nord della cinta muraria di Neapolis, da cui la separava un ampio vallone su cui oggi insistono piazza Cavour e via Foria, ed era caratterizzata dalla presenza di costoni tufacei che salivano progressivamente verso il poggio di Capodimonte, utilizzati, fin dall’epoca ellenistica, per la realizzazione di monumenti funerari di notevole importanza.

Alcuni di questi sono stati rinvenuti nel corso della realizzazione dei palazzi che, a partire dalla metà del XVIII secolo, hanno determinato la progressiva urbanizzazione della zona.

Si tratta di tombe che probabilmente si collocavano lungo un asse stradale che correva a ridosso del declivio tufaceo e che dovevano in origine presentare una facciata con false architetture e porte che immettevano direttamente nella camera sepolcrale o, nel caso di soluzioni più articolate, in una camera superiore in cui si svolgevano riti funerari dalla quale si accedeva al vano destinato alla sepoltura dei defunti.

Di molti sepolcri, pur documentati nelle cronache del tempo, si è persa traccia e memoria, alcuni invece sono ancora conservati al di sotto del moderno tessuto edilizio e costituiscono preziosa testimonianza della stratificazione storica della città.

Tra questi il più noto e meglio conservato, anche grazie alla lungimiranza e alla cura dei suoi proprietari, è l’Ipogeo dei Cristallini, rivenuto nel 1889 e nel quale, insieme ai banchi realizzati nel tufo, talvolta decorati in forma di letti, con incassi quadrangolari destinati ad ospitare i corpi dei defunti, si conserva ancora l’intero apparato decorativo che si sviluppa con colori molto vivaci e raffinatissimi effetti di trompe l’oeil a imitazione di partiti architettonici e arredi di lusso.

Molti anni dopo gli ultimi interventi di restauro, grazie al rapporto sinergico tra la Soprintendenza, l’Istituto Centrale per il Restauro e la famiglia Martuscelli, si avvia un nuovo percorso di analisi, studio e recupero del complesso che partendo dall’approfondimento delle conoscenze dell’intero palinsesto archeologico dell’area dei Vergini, attraverso l’analisi della documentazione storica e archeologica, lo studio delle architetture e dei contesti funerari, la ricostruzione della topografia e del paesaggio antico, l’uso di tecnologie di avanguardia per il monitoraggio e la documentazione, si pone l’obiettivo di rendere possibile la visita virtuale dei contesti funerari e, anche, la fruizione fisica in sicurezza dell’Ipogeo dei Cristallini.

Le tombe monumentali napoletane costituiscono un’importante testimonianza architettonica e pittorica di età ellenistica. La mostra del 1985 su Napoli Antica ha ampiamente e definitivamente eliminato l’errore di valutazione cronologica della prima edizione di alcune di queste tombe, nato da una confusione di dati riferibili in parte alle fasi di riuso, collocandole tra la fine del IV e il III sec. a. C.

Particolare interesse riveste il complesso di via dei Cristallini costituito da quattro sepolcri contigui, scavati nel tufo, ciascuno con ingresso indipendente. Ognuno di essi è costituito da due camere sovrapposte ma non in asse tra loro, di cui quella superiore, ha il pavimento quasi completamente occupato dalla scala di accesso alla stanza inferiore, la vera camera funeraria. L’ipogeo C è il meglio conservato nell’apparato strutturale e decorativo. L’alta porta di ingresso, delimitata in alto da un architrave modanato, è inquadrata da due colonne scanalate su base ionico-attica, che poggiano su di un alto dado parallelepipedo col bordo superiore modanato. Benché la parte superiore sia andata distrutta è possibile ipotizzare che avesse un timpano.

Questo ingresso monumentale dà accesso ad un ambiente allo stesso livello, un vestibolo aperto dedicato al culto dei morti, funzione sottolineata dai banconi che corrono lungo le tre pareti e dal profilo di una trapeza scolpita sulla faccia anteriore del bancone di fondo. La pittura completa e sottolinea le articolazioni architettoniche, sia nelle modanature che individuano il cassettonato della copertura a doppio spiovente, ricavata nel tufo, sia nel fregio ionico dipinto prospetticamente in rosso, blu e due toni di bianco, che segna l’incontro delle pareti con la copertura, sotto cui corre un altro eccezionale fregio dipinto su fondo nero-bluastro raffigurante, in sequenza modulare, due grifi retrospicienti affrontati ad un fiore e separati ciascuno da testine maschili o femminili. Ciascuna parete di questa stanza superiore è inoltre decorata da tre corone di fiori eseguite a macchia e appese a chiodi raffi gurati in prospettiva.

La camera inferiore, alla quale si accedeva attraverso una scala scavata nel pavimento della camera superiore, è coperta da volta a botte e ha le pareti scandite da paraste a rilievo con capitelli figurati. In ognuno degli spazi in basso vi sono letti-sarcofagi scavati nel tufo, all’esterno sagomati in forma di klinai, con materassi e doppi cuscini scolpiti e dipinti in giallo, azzurro e rosso. Sopra i sarcofagi, tra le paraste, sono dipinti festoni di corone di alloro, stretti ad intervalli da fasce dorate, resi con delicate variazioni del colore verde e con sovrapposizione di pennellate nere in funzione di ombra. Sulla parete di fondo sono raffigurate corone eseguite a macchia, appese a chiodi dipinti e rappresentati in una sapiente prospettiva con l’ombra portata. Questa parete è ulteriormente valorizzata dalla straordinaria decorazione della lunetta nella quale è rappresentata una testa di Medusa, scolpita e inserita in un incasso della parete stessa. A completare la straordinaria decorazione di questo ambiente si aggiungono, ai due lati dell’ ingresso due candelabri dipinti, di cui è rimasta solo la parte inferiore, con i fusti in argento e i piedi a zampa di animale. A sinistra della porta è inoltre raffi gurata, appesa ad un chiodo, una grande patera d’oro con due anse, con l’uso del colore bruno e nero sfumato sull’ocra del metallo; il gruppo di Dioniso e Arianna che vi è raffigurato Dioniso in coppia con Arianna, una scena di ierogamia con implicazioni simboliche. Alla destra della porta è raffigurata invece una oinochoe d’argento.

Un dettaglio eccezionale si evidenzia sulla parete sinistra dell’ipogeo C: a sinistra del candelabro è raffigurata in alto a grandezza naturale una grande patera dorata, biansata, su basso piede, capovolta e illusionisticamente appesa alla parete: quattro cerchi concentrici definiscono il piede, la vasca ed il fondo. L’esterno della coppa presenta una decorazione sotto le anse, resa con gradazioni di giallo e di bruno, di cui è rimasta visibile solo la scena sotto l’ansa inferiore, che diviene decifrabile capovolgendo l’immagine. Si scorgono due figure semisdraiate e contrapposte, con lo sguardo rivolto l’uno verso l’altra, in atteggiamento nuziale: in quella maschile (a sinistra) è riconoscibile Dioniso in sembianze giovanili, seminudo, con il mantello  ricadente dal braccio sinistro, col quale impugna il tirso ed in quella femminile (a destra), Arianna, con esigue tracce del panneggio, che solleva il braccio sinistro e si puntella con il destro.

Il confronto più puntuale e stringente per il motivo iconografico ricorre su una serie di diademi a cuspide in lamina aurea con decorazione a stampo rinvenuti sulla sponda europea e su quella asiatica dei Dardanelli in contesti funerari della seconda metà del IV secolo a.C., tra i quali particolarmente ben conservato un diadema al Metropolitan Museum di New York, dove  a lati della coppia divina  siedono su tralci di  acanto Muse intente a suonare.

Le origini del motivo iconografico presente sulla coppa istoriata dipinta dell’ipogeo dei Cristallini, in coerenza con l’ascendenza macedone della struttura architettonica e dell’apparato decorativo, riconducono alla cultura figurativa dell’area unitaria creata da Filippo II (359-336), per la cui diffusione in Italia meridionale fu determinante il ruolo politico svolto dalla Macedonia, insieme all’Epiro, dall’epoca di Alessandro il Molosso (342-331 a.C.), fino a quella di Pirro (297-272 a.C.), intervenuti a difesa dell’elemento italiota.

Molteplici sono gli influssi macedoni che soprattutto Taranto accolse trasmettendoli poi ad altri centri della penisola, fra cui Neapolis, come documentano innanzitutto l’architettura e la pittura funeraria e soprattutto la toreutica tarantina.

Sul piano simbolico, la posizione privilegiata della coppa con l’unione divina immediatamente all’ingresso dell’ipogeo neapolitano ne fa un segno identitario, considerata anche la presenza del tutto eccezionale dell’elemento figurativo negli ipogei di Neapolis, dove dominano gli elementi ornamentali di carattere strutturale e vegetale.

Nelle aree geografiche di diffusione dell’iconografia in questione, univocamente riconducibile ad un ambito funerario, è ben attestato epigraficamente il culto di Dioniso nella sua dimensione ctonia.

Arianna, abbandonata da Teseo, consolata e beatificata dall’amore del dio, partecipa al dono dell’immortalità e diviene simbolo dell’unione mistica col dio e della sua salvezza. L’allusività del tema della ierogamia di Dioniso ed Arianna diviene esplicita nello straordinario cratere funerario in bronzo dorato dalla tomba B di Derveni (330 a.C.) presso Salonicco, che si può accostare alla serie dei diademi menzionati: Dioniso in nudità eroica ed Arianna che solleva il velo nell’atteggiamento nuziale seggono al centro del tiaso delle menadi orgiastiche, che accoglie un iniziato verosimilmente identificabile con Astion di Larissa, il cui nome è iscritto in lettere d’argento sul cratere, da intendersi come  un iniziato bacchico, forse un ufficiale tessalo che aveva preso parte alle campagne di Filippo II .

Il motivo iconografico della coppia nuziale di Dioniso e Arianna potrebbe evocare forme di religiosità misteriche ed iniziatiche cui si richiamano gli altri elementi del sistema iconografico della decorazione pittorica, riconducibili ai ceti più elevati della compagine sociale di Neapolis, cui erano destinati gli ipogei monumentali e sembra connotare lo stesso orizzonte misterico e manifestare le stesse aspirazioni soteriologiche presenti nella ceramografia contemporanea.

In tutti gli ipogei neapolitani sono omogenee le scelte decorative relative sia alle componenti dell’arredo metallico dipinto nelle camere funerarie, sia quelle relative agli elementi vegetali allusivi ad una possibile vita nuova: simboli  con valenza rituale (espressi dal vasellame metallico prezioso) ed allusivi ad una possibile vita che rinasce (fiori, piante, ghirlande, uova, che erano simbolo di vita e di rinascita dopo la morte). Particolari oggetti del corredo funerario, come statuette di Menadi, e della decorazione pittorica, come le maschere ed anche l’uva, sembrano indicare credenze e riti dionisiaci.

È ipotizzabile che gli ipogei di Neapolis originariamente accolsero personaggi dell’élite urbana coinvolta nell’economia del vino, cui allude il culto dionisiaco.

Del resto il dionisismo nel suo aspetto misterico sembra attestato a Cuma, città madre di Neapolis, già nel corso della seconda metà del V secolo a.C. e addirittura alla fine del VI secolo. A quegli stessi anni è riconducibile, secondo i dati della recente ricerca archeologica, la fondazione di Neapolis, avvenuta verosimilmente ad opera di oligarchi cumani – di cui le fonti ricordano l’esodo forzato verso Capua– mossi dal desiderio di fondare una nuova Cuma in tutto simile alla città che li aveva espulsi, come è dimostrato dalla fedele ripresa dell’organizzazione in fratrie e dalla continuità dei culti.

Cfr. L. A. Scatozza Höricht, Dioniso e Arianna in un ipogeo dei Cristallini: la religiosità dionisiaca dei chariestatoi di Neapolis, in Mélanges de l’École  française de Rome, 130/2, 2018 (2020), pp.427-450